‘നമ്മ പടം പേശണം, നമ്മ പേശ കൂടാത്’ തമിഴില്‍ 2017ല്‍ പുറത്തുവന്ന ഇരൈവി എന്ന സിനിമയില്‍ എസ് ജെ സൂര്യ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണമാണ്. തന്റെ ആദ്യസിനിമ വിപണി മൂല്യമില്ലെന്ന് സംശയിച്ച് തിയറ്ററുകളിലെത്തിക്കാന്‍ സന്നദ്ധനാകാത്ത നിര്‍മ്മാതാവിനോട് പോരാടുന്ന സംവിധായകനാണ് കഥാപാത്രം. കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്നുള്ള കേവലം പഞ്ച് ഡയലോഗിനപ്പുറം തമിഴ് നവതലമുറ സിനിമകളുടെ മുന്നേറ്റത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സംഭാഷണം എന്ന നിലയ്ക്ക് കൂടിയാണ് ഇതിനെ കാണുന്നത്. ഒരു കൂട്ടം യുവസംവിധായകരിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ സംഭവിച്ച നവശൈലീ പ്രയാണത്തിന് സമാനമായി തമിഴിലും സംഭവിച്ചപ്പോള്‍ അതിന് തുടക്കമിട്ട കാര്‍ത്തിക് സുബ്ബരാജിന്റെ ഇരൈവിയിലെ ഈ സംഭാഷണം ആ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ തന്നെ നിലപാടാണെന്ന് തോന്നിയിരുന്നു. സ്വന്തം സിനിമയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കണ്ടെത്താനാകാത്ത അധികമാനത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലരാകേണ്ടി വരികയും സിനിമ സംവേദനക്ഷമമല്ലെന്ന് വിലയിരുത്തുന്നവരെ അസഹിഷ്ണുതയാല്‍ അടിച്ചിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് പ്രസക്തവുമാണ് ഈ പ്രസ്താവന.

ഇന്ത്യന്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷാ സിനിമകളില്‍ ബംഗാളി-മറാത്തി-മലയാളം സിനിമകളോട് മത്സരിക്കുംവിധം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും പുതുമകള്‍ക്കും ശ്രമം നടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമേഖലയായി തമിഴ് സിനിമ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആഘോഷ സീസണില്‍ വര്‍ഷത്തില്‍ ഒന്നെന്ന നിലയിലേക്ക് സൂപ്പര്‍താരചിത്രങ്ങള്‍ ചുരുങ്ങിയപ്പോള്‍ ഉള്‍ക്കാമ്പുളള ചെറുസിനിമകള്‍ക്കും പരീക്ഷണസംരംഭങ്ങള്‍ക്കും കഥന രീതിയില്‍ വൈവിധ്യത അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന സൃഷ്ടികള്‍ക്കും തമിഴകത്ത് വലിയ ഇടമൊരുങ്ങി. നവലോക ക്രമത്തില്‍ ജീവിതം അരക്ഷിതമാകുന്ന വിവിധ സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക കാലാവസ്ഥകളോടുള്ള പ്രതികരണമായും, അന്ധവിശ്വാസങ്ങളോടും അനാചാരങ്ങളോടുമുള്ള പ്രതിരോധമായും സാമൂഹ്യബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മികച്ച സൃഷ്ടികള്‍ തമിഴകത്ത് തുടര്‍ച്ചയായി പിറവിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. വിസാരണൈയും ജോക്കറും ഉറിയടിയും ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ചിലത് മാത്രം.

മുഖ്യധാരാ സിനിമകളില്‍ എണ്ണത്തിലേറെയും സ്ഥിരചേരുവകളില്‍ ഒഴുക്ക് നിലച്ച് ആസ്വാദനം ആവര്‍ത്തന വിരസമായിടത്താണ് പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കുന്ന പരീക്ഷണങ്ങള്‍ തമിഴില്‍ ഉണ്ടായത്. പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും മൗലികതയാല്‍ സമ്പന്നവുമായിരുന്നു. ഇതുകൊണ്ട് തന്നെ തമിഴിലെ തലമുറമാറ്റം തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ വിജയമറിയിച്ചെന്ന് പറയാനാകും.
ലോകത്തിന്റെ പല കോണുകളിലായി സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തില്‍ നടക്കുന്ന ചെറുപരീക്ഷണങ്ങള്‍ മുതല്‍ സ്‌ഫോടനാത്മക പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വരെ ഏത് രാജ്യത്തെയും പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചവട്ടത്ത് എത്തുമെന്നിരിക്കെ, സമകാലീനതയോട് മുഖംതിരിക്കാതെ മുന്നേറാനുള്ള അഭിവാഞ്ഛ എന്ന നിലയ്ക്ക് കൂടി തമിഴിലെ ഈ വിപ്ലവത്തെ കാണേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

ന്യൂ ജനറേഷനില്‍ നിന്ന് മൗലികതയുടെ മികവിലേക്ക്

തമിഴിലെ നവസിനിമാ വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞുതുടങ്ങിയത് മലയാളത്തിലെ നവതലമുറ സിനിമകളെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ്. നൂറാവര്‍ത്തിക്കഥകളിലും,സ്ത്രീവിരുദ്ധവും വംശീയവിരുദ്ധവുമായ സംഗതികളെ ഹാസ്യമാക്കിയുള്ള തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ പടപ്പുകളും നീണ്ടകാലത്തെ ആവര്‍ത്തനത്തില്‍ മുടന്തിവീണിടത്ത് നിന്നാണ് മലയാളവും പരിവര്‍ത്തന പാതയിലെത്തിയത്. എണ്‍പതുകളില്‍ മുഖ്യധാരയിലും സമാന്തര ധാരയിലും സംഭവിച്ച വിപ്ലവാത്മക മാറ്റത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ അനുഭവപ്പെടുത്തിയ മാറ്റവുമായിരുന്നു 2011ലേത്. മലയാളിയുടെ ആസ്വാദനത്തെ അപഹസിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ വാണിജ്യധാരയിലും, അതേ ആസ്വാദനത്തെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ സമാന്തര ധാരയിലും നിലനിന്നിരുന്നിടത്ത് നിന്നാണ് വാണിജ്യ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കാര മികവിലൂന്നിയ പരീക്ഷണങ്ങളുണ്ടായത്. ഈ കാലയളവിലാണ് അടൂരിന്റെയും കെ ജി ജോര്‍ജ്ജിന്റെയും പത്മരാജന്റെയും മോഹന്റെയും ഐവി ശശിയുടെയും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെയും പ്രിയദര്‍ശന്റെയും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സിനിമകള്‍ ബഹുസ്വരധാരകളില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചത്.

2011ല്‍ ട്രാഫിക്, സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍, ചാപ്പാക്കുരിശ് പിന്നീടെത്തിയ അന്നയും റസൂലും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ്, ഈ അടുത്ത കാലത്ത്, ആമേന്‍ തുടങ്ങി മലയാളിയുടെ ആസ്വാദനത്തെ സിനിമയുടെ സമകാലീന മാറ്റങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുകയായിരുന്നു ഒരു പറ്റം സംവിധായകര്‍. കോടമ്പാക്കത്ത് നിന്ന് കേരളത്തിലേക്ക് മലയാള സിനിമ പറിച്ചുനടപ്പെട്ടത് പോലെ വരിക്കാശേരി മനയില്‍ നിന്നും പൊള്ളാച്ചിയില്‍ നിന്നും തെങ്കാശിയില്‍ നിന്നും കേരളത്തിന്റെ അകപഥങ്ങളിലേക്ക് സിനിമ തിരികെയെത്തി. അയഥാര്‍ത്ഥ ജീവിത പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്ന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് കൂടി ഘട്ടം ഘട്ടമായി സിനിമ തിരിച്ചെത്തി. ഫിലിംമേക്കിംഗില്‍ വന്ന വിപ്ലവകരമായ സാങ്കേതിക മാറ്റങ്ങളുടെ കൂടി സൃഷ്ടിയായിരുന്നു ദൃശ്യശൈലീ നവീനത അനുഭവപ്പെടുത്തിയ ഈ സിനിമകളേറെയും. വിപണിമൂല്യമുള്ള ഒറ്റനായകനിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കാതെ, സാറ്റലൈറ്റ് വിപണിക്ക് കീഴടങ്ങാതെ ചെറുബജറ്റില്‍ സിനിമ ചെയ്യാമെന്നത് ഫിലിമില്‍ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തോടെ സാധ്യമായിരുന്നു. ഡിജിറ്റലിലേക്കുള്ള വരവോടെ സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവില്‍ ഉണ്ടായ വലിയ കുറവും ദിശാമാറ്റത്തിന് പ്രചോദനമായി. ആദ്യദിനം മുതല്‍ ഉയരേണ്ട ആരാധക ആരവത്തിന് വേണ്ടി പാകപ്പെടുത്തിയ താരകേന്ദ്രീകൃതമായ തമ്പുരാന്‍-രാജാ സീരീസ് സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാറി മൂന്നോ നാലോ അതില്‍ കൂടുതലോ പേരുടെ ജീവിതത്തിലെ ചെറിയ ഇടവേളയിലോ, ചുരുങ്ങിയ സമയങ്ങളിലോ അരങ്ങേറുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളിലേക്ക് സിനിമ പ്രമേയ തലം പുതുക്കി.
അതത് കാലത്തെ സൂപ്പര്‍താരങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നില്ല മുഖ്യധാരയുടെ ദിശാമാറ്റം.

ഡിജിറ്റല്‍ ഫിലിം മേക്കിംഗിന്റെ വിശാല സാധ്യതകളെ പ്രോത്സാഹനമായെടുത്ത് സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിലുണ്ടാകുന്ന പുതുരീതികളെ പിന്തുടരാന്‍ മലയാളം-തമിഴ് സിനിമയിലെ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞെങ്കിലും മൗലികതയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഈ ശ്രമം മലയാളത്തില്‍ പൂര്‍ണ വിജയമായിരുന്നില്ല. ഹോളിവുഡിനെ വെല്ലുവിളിച്ച് അലജാന്‍ഡ്രോ ഇനരിറ്റുവും ക്വന്റിന്‍ ടരന്റീനോയുമൊക്കെ നടത്തിയ ആവിഷ്‌കാര ശൈലിയുടെ ആരാധനാപൂര്‍വമുള്ള അനുകരണ ശ്രമമായിരുന്നു തുടക്കത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ സംഭവിച്ചത്. ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടിയായി എത്തിയ ചിത്രമായ അമല്‍ നീരദിന്റെ ബിഗ് ബി എന്ന സിനിമ ഫോര്‍ ബ്രദേഴ്‌സ് എന്ന അമേരിക്കന്‍ ത്രില്ലറിന്റെ പടാനുപട തര്‍ജ്ജമ തന്നെയായിരുന്നു. അനുകരണമെന്ന നീതികേടിനൊപ്പം മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാലും ബിഗ് ബിയും മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരയുടെ നവീകരണത്തിന് മുന്‍കയ്യെടുത്ത ചിത്രമായി വിലയിരുത്തണം. നാടകങ്ങളോടുള്ള ഹാംഗ് ഓവര്‍ വിടാതെ ഒന്നരപ്പുറം സംഭാഷണങ്ങളെ കഥ പറച്ചിലിനായി ഉപയോഗിച്ച് ഒരേ തരം ഛായാഗ്രഹണ പദ്ധതികളെ പിന്‍തുടര്‍ന്ന് ഇതര സാങ്കേതിക വിഭാഗത്തില്‍ വലിയ ശ്രദ്ധ ചെലുത്താതെ
നീങ്ങിയിരുന്ന ചലച്ചിത്രരീതിയെ പൊളിച്ചെഴുതിയിരുന്നു ബിഗ് ബി. സൗണ്ട് ഡിസൈന്‍, പോസ്റ്റര്‍, ആക്ഷന്‍ കൊറിയോഗ്രഫി എന്നിവയിലെല്ലാം സവിശേഷ ശ്രദ്ധ പുലര്‍ത്തിയ ചിത്രം മൗലികമായ സൃഷ്ടിയാകുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു. ലോകത്ത് ഏത് കോണില്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളും വിരല്‍ത്തുമ്പിനപ്പുറം അനുഭവമാകുന്ന ടോറന്റ്-ഡിവിഡി സ്വീകാര്യത ഒരേ സമയം ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരെയും ആസ്വാദകരെയും സംവേദന തലത്തില്‍ നവീകരിച്ചിരുന്നുവെന്ന് പറയാം. ഈ സിനിമകളിലേറെയും തിയറ്ററുകളിലും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.

ഉള്ളടക്കത്തിലെ ആഴമില്ലായ്മയും, രാഷ്ട്രീയമായി സംവദിക്കാനുള്ള ശേഷിക്കുറവും പോരായ്മയായി കണ്ട് പുതുനിര പരീക്ഷണങ്ങളെ ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമയെന്ന ടാഗില്‍ ശൈലിയെ മാത്രം പുതുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ശ്രമങ്ങളായി ചുരുക്കാനും ശ്രമങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. മൗലികതയുടെയും മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഈ വിലയിരുത്തല്‍ ഒരു പരിധി വരെ ശരിയുമാണ്. സര്‍ഗ്ഗാത്മക ബൗദ്ധിക ദാരിദ്രത്തിന്റെ അടിത്തട്ടില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് പൊള്ളക്കാഴ്ചകളില്‍ കപട വൈകാരികത തീര്‍ക്കുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളില്‍ നിന്ന് ആസ്വാദകരെ മോചിപ്പിക്കാനായി എന്നതിലാണ് ഈ സിനിമകളുടെ പ്രാഥമിക വിജയം. കാഴ്ചയെ നവീകരിക്കുന്നതിനൊപ്പം മുന്‍വിധികളില്ലാത്ത ആസ്വാദനത്തിലേക്ക് അവരെ എത്തിക്കാനായി. വൈയക്തിക നീതിബോധത്തിലൂന്നിയ ശിക്ഷാവിധി നടപ്പാക്കിയും, നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും ഇരുപുറങ്ങളില്‍ നായകനെയും വില്ലനെയും പ്രതിഷ്ഠിച്ചും, കേവലന്മയുടെ പ്രകീര്‍ത്തനങ്ങളായും നിലകൊണ്ട സിനിമകള്‍ തുടര്‍ന്നും വലിയ വാണിജ്യവിജയങ്ങളായെങ്കിലും സര്‍ഗാത്മക മികവുള്ള സൃഷ്ടികളായി അവയൊന്നും പിന്നീട് പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒളിച്ചോടുന്നതും പ്രശ്നങ്ങളെ മിഥ്യാപരമായി പരിഹരിക്കുന്നതുമായ സിനിമകളില്‍ റിയലിസത്തെ പുനപ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് പുതുതലമുറ സിനിമ സര്‍ഗാത്മക ഗാംഭീര്യത്തിലേക്ക്് പ്രവേശിച്ചത്. രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ്, ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം, തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്നീ സിനിമകള്‍ രാഷ്ട്രീയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാലും ആസ്വാദന പതിവുകളെ നവീകരിച്ചും റിയലിസ്റ്റിക് അവതരണത്താല്‍ നമ്മുടെ സിനിമയുടെ നവശൈലീ പ്രയാണം മികവിലേക്കെന്ന് ഉറപ്പിച്ചു.

കമ്പക്കെട്ട് തകര്‍ത്ത തമിഴ് നവതരംഗം

മലയാളത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ നൂറാവര്‍ത്തിക്കഥകളില്‍ താരത്തെ തമ്പുരാനായും പൊള്ളാച്ചിരാജയായും മാറി മാറി ആറാടിച്ചിരുന്ന അതേ കാലയളവിലാണ് ഹോളിവുഡിനെയും ബോളിവുഡിനെയും അനുകരിച്ചുള്ള മസാലാ പടപ്പുകളുടെ കമ്പക്കെട്ട് തമിഴിന് ദീര്‍ഘകാലത്തേക്ക് വിരുന്നായിരുന്നത്. മലയാളത്തിലെ മാസ് മസാലാ സിനിമകളുടെ രുചിക്കൂട്ടിന് മാതൃകയാക്കിരുന്നതാകട്ടേ തമിഴ് സിനിമകളെയുമായിരുന്നു. നരസിംഹവും രാജമാണിക്യവും പോക്കിരി രാജയും ഉസ്താദും നാട്ടുരാജാവും പ്രജാപതിയുമെല്ലാം രൂപഘടനയിലും ഇതിവൃത്തത്തിലും രജനീകാന്ത്- വിജയകാന്ത്- ശരത്കുമാര്‍ മാസ് മസാലകളുടെ അനുകരണമായിരുന്നു. ഷങ്കറും സുരേഷ് കൃഷ്ണയും കെ എസ് രവികുമാറുമൊക്കെ അടക്കിവാണിരുന്ന മുഖ്യധാരയില്‍ ബാല, മിഷ്‌കിന്‍, റാം, ശശികുമാര്‍, അമീര്‍ സുല്‍ത്താന്‍ എന്നിവര്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് മുതിര്‍ന്നിരുന്നുവെങ്കിലും ഷോ ബിസിനസിന് പൂര്‍ണമായും വിധേയപ്പെട്ട ചലച്ചിത്ര മേഖല എന്ന നിലയില്‍ വലിയ രീതിയില്‍ തുടര്‍ച്ചയുണ്ടായില്ല.

2011ല്‍ മലയാളത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് പോലൊരു ദിശാമാറ്റം തമിഴിലുണ്ടായത് ഒന്നോ രണ്ടോ വര്‍ഷം പിന്നിട്ടപ്പോഴാണ്. ആടുകളം, പരുത്തിവീരന്‍, സുബ്രഹ്മണ്യപുരം എന്നിങ്ങനെ ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കുമായി ഗ്രാമീണ പ്രതികാര കഥകളുടെ സെമി റിയിലിസ്റ്റിക് അവതരണം വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും 2014ലും 2015ലുമെത്തിയപ്പോള്‍ തമിഴ് സിനിമയുടെ പെരുമ നവനിര ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരിലേക്ക് മാറി. കാര്‍ത്തിക് സുബ്ബരാജ് (ജിഗര്‍തണ്ട, ഇരൈവി), നളന്‍ കുരമസ്വാമി (സൂതു കവും) ത്യാഗരാജന്‍ കുമാരരാജ (ആരണ്യകാണ്ഡം), പാ രഞ്ജിത് (അട്ടക്കത്തി, മദ്രാസ്)വെട്രിമാരന്‍ (വിസാരണൈ, ആടുകളം), രാജുമുരുഗന്‍ (ജോക്കര്‍), എം മണികണ്ഠന്‍ (കാക്കമുട്ടൈ, ആണ്ടവന്‍ കട്ടളൈ), വിജയ് കുമാര്‍ (ഉറിയടി), എസ് യു അരുണ്‍കുമാര്‍ (പണ്ണയാരും പദ്മിനിയും) തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ മുഖ്യധാരയുടെ പൊതുരീതികളെ പൊളിച്ചുപണിതു. ഉള്ളടക്കത്തിലും പരിചരണത്തിലും സമകാലീനതയോട് സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഇതര ഭാഷാ സിനിമകളെ പിന്നിലാക്കാനും തമിഴിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

ശബ്ദരേഖകളില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യകല

താരകേന്ദ്രീകൃത സിനിമകളുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളിലെത്തിയപ്പോള്‍ സംഭാഷണ പ്രധാനമായി മാറിയിരുന്നു സിനിമ. നവതലമുറ സിനിമകള്‍ ആദ്യം മറികടന്നത് ഈ അവതരണ ശൈലിയെ ആണ്. സംഭാഷണ കേന്ദ്രീകൃത ആഖ്യാനഘടനയെ നിരാകരിച്ച് ദൃശ്യപ്രധാനമായി കഥ പറയുകയും അവതരണത്തില്‍ പരിചിത ശൈലിയെയോ, മുന്‍മാതൃകകളെയോ പിന്തുടരാതെ ലളിതസുന്ദര അവതരണത്താല്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത സിനിമയായിരുന്നു 2017ല്‍ പുറത്തുവന്ന മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം. 2011 മുതലുണ്ടായ ദൃശ്യശൈലീ നവീനതയുടെ പൂര്‍ണതയിലേക്കുള്ള പ്രവേശം കൂടിയായി മഹേഷി്‌നെ കാണാം. രണ്ടാം ചിത്രമായ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലുമെത്തുമ്പോള്‍ ഉള്ളടക്കത്തെ കൂടുതല്‍ രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളിലെത്തിച്ചും സെമി റിയലിസത്തില്‍ നിന്ന് റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനത്തെ കൂടുതലായി ആശ്രയിച്ചും ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്ത പ്രതിപാദന രൂപങ്ങളെ അപനിര്‍മ്മിച്ചു ദിലീഷ് പോത്തന്‍. റിയലിസ്റ്റിക് പരിസരത്ത നിന്നുള്ള കഥ പറച്ചിലിന്റെ വിജയം പിന്നീട് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരിയുടെ അങ്കമാലി ഡയറീസിലും ആവര്‍ത്തിച്ചു.

ആസ്വാദന ശീലത്തെ പുതുക്കിയെടുക്കാന്‍ ഒരു പാട് പേര്‍ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങള്‍ വിജയിച്ചെന്നതിന്റെ സൂചനയായിരുന്നു മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം, കമ്മട്ടിപ്പാടം, തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും, അങ്കമാലി ഡയറീസ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെ വിജയം. ലിജോ പെല്ലിശേരി ഇതേക്കുറിച്ച് പറയുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ് ” സാമ്പ്രദായികതയെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുളള ഒരു വിസ്ഫോടനം ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്, അതിലേക്ക് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് എളുപ്പമെത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്, കാരണം അവര്‍ എല്ലാ ഭാഷകളില്‍ നിന്നും രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ള സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവരാണ്. എന്തുകൊണ്ട് ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ നടക്കുന്നില്ല എന്നത് എല്ലാവരുടെയും ചിന്തയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടികള്‍ സംഭാവന ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രമേഖലയായിരുന്നു ഒരു കാലത്ത് മലയാളം. എപ്പോഴൊക്കെയോ നിലവാരത്തകര്‍ച്ചയിലേക്ക് നമ്മുടെ സിനിമ എത്തിയിട്ടുണ്ട്. അവിടെ നിന്ന് മുന്നേറാനുള്ള ശ്രമം പലരും പ്രേക്ഷകരും ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരും ഒരു പോലെ നടത്തുന്നുണ്ട്. ആ കൂട്ടായ ശ്രമത്തിന്റെ ഫലമാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്കുള്ള സ്വീകാര്യത. അത് പൂര്‍ണവിജയത്തിലെത്തിയിട്ടില്ല, മികച്ച എത്രയോ സിനിമകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കാണാതെ പോകുന്നുണ്ട്. ഇതൊക്കെ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട് ഇതിനിടയില്‍”.

നവശൈലീ സിനിമകളുടെ അമരത്തുള്ള സംവിധായകരുടെ ഗ്രാഫ് നോക്കിയാല്‍ ഒരു കാര്യം മനസിലാകും. പുത്തന്‍ ആഖ്യാനശൈലിയെ അനുകരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രവും മൗലികവുമായ സൃഷ്ടികളിലേക്കാണ് ഇവരെത്തുന്നത്. റിയലിസത്തെ കാവ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ച അന്നയും റസൂലില്‍ നിന്നും ഡോക്യുഫിക്ഷന്‍ വിവരണസ്വഭാവത്തിനൊപ്പ സ്വതന്ത്ര ശൈലി സ്വീകരിച്ച ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസിലാണ് രാജീവ് രവി എത്തിയത്. അവിടെ നിന്ന് കുറേക്കൂടി സിനിമാറ്റിക് പ്രതലത്തിലാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടം. വിനോദത്തേക്കാള്‍ സാമൂഹ്യവ്യഥകളും രാഷ്ട്രീയആകുലതകളുമാണ് തനിക്ക് പ്രിയമെന്ന് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുമുണ്ട് രാജീവ് രവി. ഹാപ്പി എന്‍ഡിങ് ജീവിതങ്ങളും സുഖമായി ജീവിക്കുന്നവരുടെ കഥയും ന്യൂനപക്ഷമായ അതിസമ്പന്നരുടെ ജീവിതപ്രതിസന്ധിയുടെ കഥകളും ആവശ്യമില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നയാളാണെന്ന് അഭിമുഖങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.

പൊതുബോധ നിര്‍മ്മിതികളില്‍ നിന്നുള്ള ശുദ്ധീകരണം

പിന്തിരിപ്പന്‍ ഉള്ളടക്കവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും സാമൂഹ്യവിരുദ്ധവും വംശീയ വിരുദ്ധവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ പ്രകാശനവുമായി പൊതുബോധത്തെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഒരു ഭാഗത്ത് മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍. പുറംകാലിനിട്ട് തൊഴിക്കാന്‍ ജീവിതപങ്കാളി വേണമെന്നാഗ്രഹിക്കുന്ന ഇന്ദുചൂഢനും, മൂന്നാംലിംഗാവസ്ഥയെ മാതാപിതാക്കള്‍ തെറ്റായി വളര്‍ത്തിയത് മൂലമെന്ന് സ്ഥാപിച്ച ചാന്തുപൊട്ടും, രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ-മാധ്യമ കേന്ദ്രീകൃത പൊതുബോധം മലപ്പുറത്തിന് നല്‍കിയ അപരത്വത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കി അവതരിപ്പിച്ച ആറാം തമ്പുരാനും, സ്്ത്രീ കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായെന്ന നിലയില്‍ കണ്ട് ഹാസ്യമുണ്ടാക്കുന്ന മായാമോഹിനി-മിസ്റ്റര്‍ മരുമകന്‍ സീരീസുകളും ഉള്‍പ്പെടെ നിരവധി. അപരസ്വത്വങ്ങളോട് അനീതി മാത്രം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സിനിമകള്‍ക്കിടയിലാണ് ഇവയെ പ്രകടമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളെത്തിയത്. കറുത്ത നിറമുള്ളയാള്‍ നിരന്തരം ക്രിമിനലാകുന്നതും, കോളനികള്‍ കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ അപരഭൂമികയാകുന്നതും സ്ത്രീ കീഴടക്കാനും തളച്ചിടാനുമുള്ള വസ്തുവാകുന്നതും തിരുത്തി ഒരു കൂട്ടം സിനിമകള്‍. റാണി പദ്മിനിയും 22 ഫിമെയില്‍ കോട്ടയവും മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരവും കിസ്മത്തും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസുമെല്ലാം സമൂഹത്തിലൂടെയും സിനിമയിലൂടെയും തുടര്‍ന്ന മൂല്യധാരണകളെ ഒരു പരിധി വരെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു.

ഒരേ കാലയളവില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ബിഗ് ബിയും ചോട്ടാ മുംബൈയും ഉള്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ കൊച്ചിയെ മുംബൈയുടെ അപരദേശമാക്കുകയും ക്വട്ടേഷന്റെയും ഗാംഗ് വാറിന്റെയും തലസ്ഥാനമാക്കി ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തിടത്ത് നിന്ന് രാഷ്ട്രീയമായ തിരുത്തലിന് പുതുതലമുറ സിനിമകള്‍ തയ്യാറായി. ഭരണകൂടത്തിന്റെയും, വ്യാവസായിക മാഫിയയുടെയും, ഇടനിലക്കാരുടെയും, വെട്ടിപ്പിടിക്കലിനും വെട്ടിനിരത്തലിനുമിടയില്‍ വെട്ടിവീഴ്ത്തപ്പെട്ട എണ്ണമറ്റ നിസ്സഹായരുടെ ഇടമായി അന്നയും റസൂലും, പറവയും കമ്മട്ടിപ്പാടവും കൊച്ചിയെ അവതരിപ്പിച്ചു. അവരുടെ പ്രതിരോധവും ചെറുത്തുനില്‍പ്പും നിസഹായതയും പ്രതികാരവും അതിജീവനവുമൊക്കെ ഇടകലര്‍ന്നതായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍.

ഓരോ സംവിധാനങ്ങളിലേക്ക് അടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ പലവിധ അവസ്ഥകളുടെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത അവതരണമായി ഇത്തരം സിനിമകള്‍. കള്ളനും പോലീസും വാദിയും അവരുടെ കുടുംബവും സമൂഹവുമെല്ലാം സാഹചര്യത്തിനൊത്ത് പെരുമാറുന്ന നിസ്സാരരായ മനുഷ്യരായി കടന്നുവന്നു. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളില്‍ സമൂഹം പുഴയില്‍ നിന്ന് പൊങ്ങുന്ന വീരനായകന് ആര്‍പ്പുവിളിക്കാനോ പാ്ട്ടുകളിലെ പാസിംഗ് ഷോട്ടുകളിലോ ആയിരുന്നു കൂടുതലായും കടന്നുവന്നിരുന്നത്. അവിടെ നിന്നും സമൂഹത്തിലൊരുവനോ ഒരുവളോ ആയി മാത്രം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യത്തിലേക്ക് നവതലമുറ സിനിമകള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നു. അവര്‍ വരുന്നതും മടങ്ങുന്നതും ജീവിതം തുടരുന്നതും ഈ ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ്. ജാഥയും കൊടിയും കവല പ്രസംഗവും സൈദ്ധാന്തിക വിശകനങ്ങളും മുദ്രാവാക്യവുമാകാതെ കനപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയം ഈ സിനിമകള്‍ സംസാരിച്ചു. മത-സാമൂദിയായിക ധ്രുവീകരണം തെരഞ്ഞെടുപ്പ് രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന കാലത്താണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് പുരോഗമന ജീവിതവും മിശ്രവിവാഹവും എത്രമാത്രം സാഹസികമാണെന്ന് അവതരിപ്പിച്ചത്. ഔദ്യോഗിക രേഖകളില്‍ ഇടമില്ലാത്തതിനാല്‍ സംഭവിക്കുന്ന തൊഴില്‍നഷ്ടവും പലായനവും കെട്ടുകഥയല്ലെന്ന് ഈ സിനിമ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഐഡന്റിറ്റി കാര്‍ഡ് ഇല്ലാത്ത/മേല്‍വിലാസമില്ലാത്തയാള്‍, ആധാര്‍ കാര്‍ഡുകള്‍ നിര്‍ബന്ധമാകുന്ന കാലത്ത് കല്‍പ്പിത കഥാപാത്രവുമല്ല. തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖകളില്ലാത്തതിനാല്‍ സ്വത്വം ഇല്ലാതായ മനുഷ്യരുടെയാകെ പ്രതിനിധിയാണ് തൊണ്ടിമുതലിലെ കള്ളന്‍..

സമാന്തര സിനിമ സമം നല്ല സിനിമയെന്ന വാദം

കലാപരതയിലൂന്നിയവയെ സമാന്തര സിനിമയെന്നും വാണിജ്യ ലക്ഷ്യത്തിലൂന്നിയവയെ മുഖ്യധാരയെന്നും വിളിച്ചിരുന്നിടത്ത് നിന്ന് വര്‍ഗീകരണത്തിലെ അകലം കുറയുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. മനുഷ്യന്റെ ഉത്കണ്ഠകളും ആത്മീയ ഭൗതിക പ്രതിസന്ധികളും, സമകാലീന രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളുമെല്ലാം യഥാതഥമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് സമാന്തര ധാര മാത്രമായിരുന്നിടത്താണ് ഈ വിഭജനം പ്രസക്തമായിരുന്നത്. സമാന്തര സിനിമാ സമം നല്ല സിനിമ, മുഖ്യധാരാ സിനിമ സമം കച്ചവട സിനിമ എന്ന തലത്തിലേക്ക് രണ്ട് ധാരകളുടെ നിര്‍വചനവും ചിലര്‍ എത്തിച്ചിരുന്നു. കപട വൈകാരികത സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനപ്പുറം സമകാലീനതയോട് സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തുന്ന നിരവധി സൃഷ്ടികള്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നുണ്ടായി. അതേ സമയം തന്നെ ഘടയനാപരമായി എഴുപതുകളില്‍ നിന്ന് ഒരടി പോലും മുന്നോട്ട് നീങ്ങാതെ പ്രകടന പരതയില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധയൂന്നിയ മടുപ്പിക്കുന്ന എത്രയോ സൃഷ്ടികള്‍ സമാന്തരമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന മേഖലയുടെ സംഭാവനകളായി വന്നു. മുന്‍നിശ്ചിതമായ ഘടനയിലേക്ക് നിരവധി സാമൂഹ്യവിഷയങ്ങള്‍ തള്ളിക്കയറ്റി ജൈവികമായ ആഖ്യാനമോ പരിചരണ വൈദഗ്ധ്യമോ ഇല്ലാതെ അവാര്‍ഡുകളും ചലച്ചിത്രമേളകളും മാത്രം ലക്ഷ്യമിട്ട് ഒരുക്കുന്ന സിനിമകള്‍ സിനിമയെ ഗൗരവമായി കാണുന്നവര്‍ക്കും അസ്വീകാര്യമായി. ഇവിടെയാണ് വേറിട്ട ചില ശ്രമങ്ങള്‍ സവിശേഷ സാന്നിധ്യമാകുന്നത്. മനു സംവിധാനം ചെയ്ത മണ്‍റോ തുരുത്ത്, ഡോ.ബിജുവിന്റെ കാട് പൂക്കുന്ന നേരം, സനല്‍ കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി, ജയപ്രകാശ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ലെന്‍സ്, സുദേവന്റെ ക്രൈം നമ്പര്‍ 89, ഷാനവാസ് നരണിപ്പുഴയുടെ കരിയും ഉള്‍പ്പെടെ സമാന്തര ധാരയുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പുള്ള മുന്നേറ്റത്തിന് കരുത്തേകി.

പ്രത്യയശാസ്ത്രസംഘട്ടനം ഹിംസയില്‍ അവസാനിക്കുകയും നാട്ടിന്‍പുറം ആയുധസംഭരണിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന വര്‍ത്തമാനകാലഭീതിയില്‍ നിന്നാണ് സുദേവന്റെ ക്രൈം നമ്പര്‍ 89 എന്ന ചിത്രം സംസാരിച്ചത്. മുഖ്യധാരയുടെ മൂലധനാധികാരത്തോട് മുഖം തിരിഞ്ഞുകൊണ്ട് ഒരു ജനകീയ കൂട്ടായ്മ സാധ്യമാക്കിയ ചിത്രവുമായിരുന്നു ക്രൈം നമ്പര്‍ 89. സാങ്കേതിക പരിചരണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടെ പോരായ്മകളുണ്ടെങ്കില്‍ നരേറ്റീവില്‍ റിയലിസം മനോഹരമായി നടപ്പാക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ച ഈ ചിത്രം ഈ സംവിധായകനില്‍ പ്രതീക്ഷ വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട.

വര്‍ണ്ണ-വര്‍ഗ്ഗ-ലിംഗ വേര്‍തിരിവിനെ ഉള്ളില്‍പ്പേറുന്നവര്‍ നവോത്ഥാനനേട്ടങ്ങളെ നെറ്റിയില്‍ പതിച്ച സമൂഹമായി അഭിമാനം കൊള്ളുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യത സമര്‍ത്ഥമായി അവതരിപ്പിച്ച ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയും, അനിശ്ചിതത്വങ്ങളും, തകിടംമറിച്ചിലുകളും നിഗൂഢതകളും നിറഞ്ഞ പിടികിട്ടാ തുരുത്തായി മനുഷ്യമനസ്സിനെ അവതരിപ്പിച്ച മണ്ട്രോത്തുരുത്തും ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ തലയെടുപ്പോടെ നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സംരക്ഷകരാകേണ്ട ഭരണകൂടവും അനുബന്ധ സംവിധാനങ്ങളും ചൂഷകരാകുന്നതിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് കാട് പൂക്കുന്ന നേരം. ഇവയില്‍ മണ്‍റോ തുരുത്ത് എന്ന സിനിമയാണ് ആര്‍ട്ട് സിനിമയെന്ന് ഫ്രെയിം ചെയ്യപ്പെട്ട സാമ്പ്രദായിക പരിചരണ വൃത്തത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് കഥ പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച് പൂര്‍ണമായും വിജയിച്ചത്.

മലയാളത്തിലെ പുതുനിര സിനിമകളുടെ മുന്നേറ്റ വഴികളിലൂടെ 2017ലെത്തുമ്പോള്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും അങ്കമാലി ഡയറീസും പ്രതീക്ഷയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്നാണ് ബോധ്യം. ഇനിയുണ്ടാകേണ്ടത് വൈവിധ്യതകളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമാണ്. അനുകരണാത്മകതയില്‍ നിന്ന് കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രമായ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കൂടി ശ്രമമുണ്ടാകണം. ഒന്നോ രണ്ടോ നേട്ടങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തോടും സാമൂഹ്യാവസ്ഥയോടും മുഖംതിരിക്കാതെ സിനിമയൊരുക്കാനുമാകണം. തമിഴ് സിനിമ ഇക്കാര്യത്തില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രമേയ സ്വീകരണത്തിലും പരിചരണത്തിലും തമിഴിനോളം ബഹുസ്വരധാരയാകാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല മലയാളത്തിന്. സാക്ഷരതയിലും ചലച്ചിത്ര സാക്ഷരതയിലും രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തിലും തമിഴിനേക്കാള്‍ മുന്നിലുള്ള മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് എന്തുകൊണ്ട് വിസാരണൈയും ജോക്കറും ഇരൈവിയും ഉറിയടിയും ആണ്ടവന്‍ കട്ടളൈയും പണ്ണയാരും പദ്മിനിയും പോലെ വൈവിധ്യതയും സവിഷേതയുമാര്‍ന്ന രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാകുന്നില്ലെന്ന ചോദ്യവും ബാക്കിയാകുന്നുണ്ട്.

ജനചിത്ര ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവം പ്രത്യേക പതിപ്പ് സോവനീറില്‍ എഴുതിയ ലേഖനം /2017